terça-feira, 22 de outubro de 2019

Bacurau: um objeto não identificado

Crítica
Por Marcia Malcher, doutora em Sociologia pela USP.

[...] Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau.
Bichos da noite. Sérgio Ricardo.

Cena do filme de Mendonça e Dornelles

Bacurau” [1] é como chama o último ônibus da madrugada, o derradeiro, aquele que socorre os passageiros antes do amanhecer. Na verdade, é um pássaro sertanejo que tem hábito noturno e, por isso, carrega certo mistério, de agouro. Diz-que está extinto, menos na pequena comunidade de mesmo nome, que dá título ao filme de Kleber Mendonça e Juliano Dornelles. E quem nasce em Bacurau é o quê? – “É gente”, informa o menino no bar aos sulistas. Ora, então se pode dizer que Bacurau é todo lugar, universal. Como não lembrar do “sertão é o mundo”, de Grande sertão: veredas?
O sertão, esta nossa imagem-símbolo, tantas vezes ficcionalizado pela literatura e pelo cinema (de Vidas secas, passando pela poesia de João Cabral de Melo Neto, até os longas contemporâneos, como Abril despedaçado, O céu de Suely e os do próprio quintal – de Pernambuco –, por exemplo, Cinema, aspirinas e urubus e Árido Movie), acumulou uma enorme carga simbólica que o situa como uma verdadeira “forma de pensamento” sobre a nação, sobre nossa reincidente condição periférica, desigualdades e sofrimentos. Bacurau, portanto, ainda que tenha sido “apagada” do mapa pelos seus algozes, não deixa de estar muito bem localizada nessa tradição, afinal, mesmo com toda a tecnologia, luzes de LEDs, rádios de comunicação e celulares, é rodeada pela secura, sofre com a miséria, o abandono e a falta de água. Cenário de batalhas épicas, cotidianos dilacerantes, disputas de consciência e recomposição de subjetividades, o sertão em Bacurau agora é palco de um game. De um safari que caça os seus moradores, cujas vidas são transformadas em pontos numa competição desumana.
Todo esse ataque também nos lembra o quanto o nosso ontem, que se atualiza no hoje, é violento. Somos resultado de um processo de colonização e devastação aterradores que ainda cultiva seus carrascos; de uma exploração escravista que continua a nutrir a cor da pele como um marcador das diferenças sociais e econômicas; ainda vivemos o abismo das cercas por mais que o trânsito entre a Casa Grande e a Senzala seja repleto de “afagos” e “amas de leite”. Esse horror latente desde o passado, como um monstro sedento, sempre à espreita, persiste em acionar a sua forma mais brutal: a transformação da população de Bacurau, literalmente, em animais a serem abatidos, escancara um anseio cada vez maior (e assustador) de simplesmente exterminar o outro (o negro, o pobre, o índio, o favelado, o sem-terra, o sem-teto, o sem-carteira assinada, o sem-salário, o sem-título, o sem-posses). Na era bolsonarista, a complacência foi sepultada em favor da brutalidade abjeta e em razão de uma política de morte e destruição, da Amazônia em chamas, passando pela censura descarada, à devastação dos direitos trabalhistas e sociais.
A estrada que leva à cidade de Bacurau, por sinal, é repleta de caixões. E tal como o asfalto do trajeto, o caminho pra quem se aventura a pensar o filme também é “esburacado”, no sentido de que esse não é um longa simples. Pelo contrário, gerou debate, incomodou e instiga à reflexão porque possibilita vários “desvios” e opções de rotas. Uma trilha interessante para chegar nele talvez seja a música. Na abertura, vemos o planeta Terra (em seguida, um macro zoom levará o espectador ao caminhão que leva Teresa com os medicamentos) e escutamos “Não identificado” na voz de Gal Costa.
Seguindo a descrição analítica de Romulo Mattos, a canção inicia com uma mescla de “sons eletrônicos, ruídos e vozes, em um diálogo direto com o rock psicodélico americano e inglês. Em seguida, surge uma açucarada melodia ao órgão, com timbre típico da jovem guarda, sendo essa citação reforçada pelo teor romântico dos primeiros versos: 'Eu vou fazer uma canção pra ela/ Uma canção singela, brasileira'”. Tudo isso misturado ao “som lisérgico dos Beatles e de Jimi Hendrix” [2]. A letra, por sua vez, canta que fará um iê-iê-iê, um anticomputador sentimental, uma canção de amor para gravar num disco voador. Forma, aliás, que tem o drone utilizado pelos americanos para monitorar Bacurau, o qual, somado às câmeras e armas das mais variadas (nomeadas e humanizadas por eles, vale ressaltar), compõe o arsenal dos equipamentos modernos usados na caçada.
A composição antropofágica de formas e índices estrangeiros e nacionais, de massa, pop e eruditas, presente em “Não Identificado” é um exemplo da “deglutição” proposta pelos tropicalistas, a qual também está em Bacurau, como demonstra a apropriação do cinema de gênero, uma característica mesma da filmografia anterior de Kleber Mendonça, com uma diferença: tem-se a impressão que esse manuseio foi de um calibre distinto, digamos assim, em comparação com O som ao redor e Aquarius. Nestes últimos, o suspense e o horror surgem como recursos de ênfase imiscuídos no sentido buscado da semântica social, tornando-se um recurso estilístico: em Aquarius, por exemplo, a tensão e o horror da cena do pesadelo de Clara com a empregada que roubou as joias da família e cujo nome ela demora a lembrar, também traduzem a tensão e o horror históricos que fazem menção às relações patrão-empregado e servilismo no país.
Já no manuseio do principal gênero mobilizado em Bacurau, o western, alguns diriam que faltou sutileza, mas, de fato, a típica polarização deste, do Bem contra o Mal, foi assumida de modo a se explicitar os clichês do vilão clássico, a afetação de seus comparsas, junto a citações variadas dos spaghetti, filmes de máfia, de guerra e a signos largamente reconhecidos do cinema comercial. Entretanto, a “colagem” não é tão simples à medida que se percebe ritmos distintos, um mais afinado à cadência da rotina de Bacurau e outro à euforia dos invasores: diferente dos tropicalistas que negavam a dualidade entre o nacional e o estrangeiro, preferindo trabalhar com as misturas e auto-interferências, o filme parece expressar e reafirmar a polarização e o antagonismo, ao mesmo tempo em que se vale deles.
É clara a oposição entre a sede de sangue dos exterminadores e a vulnerabilidade da população da pequena cidade, ou seja, ao mesmo tempo em que há colagens e citações diretas aos clichês do cinema americano, também há a preservação da dualidade (numa espécie de dupla localização interna à narrativa), o que não deixa de imprimir a essas referências um tom fortemente irônico, ao desconectá-las de suas bases de origem: americanos em pleno sertão, com roupas de camuflagem (na terra do couro); uma emboscada (como tantas cenas hollywoodianas) que flagra, no entanto, a sua vítima, um idoso, caboclo, pelado, a realizar tarefas domésticas em um casebre de pau-a-pique; o cantador e repentista que ‘persegue’ a dupla enviada para instalar um bloqueador de sinal, declamando-lhes em verso umas verdades sobre a arrogância de um sul que nega o sertão, que se pensa colonizador. Afora a ironia, esse uso também reitera um traço anti-ilusionista, gerando um estranhamento no deslocamento de sentidos, rompendo assim com um realismo clássico.
Considerando o recurso à citação, é quase inescapável não comparar Bacurau com a filmografia da famosa “trilogia” de Quentin Tarantino – Kill Bill, Django Livre e Bastardos Inglórios – pois, em grande medida, há inúmeras consonâncias. Todavia, no que diz respeito à transfiguração que o cinema faz do real e as implicações políticas desse movimento, havemos de situar as dissonâncias.
Pode-se dizer que Tarantino manipula e torna a história uma caricatura, a fim de aventar uma ‘inversão’ baseada, sobretudo, na vingança, também recorrendo a citações de toda sorte, das histórias em quadrinhos, filmes de máfia, mangás japoneses, até o elogio sem arremedo do que tem de mais hollywood o cinema americano. Personagens emblemáticos que representam os oprimidos são recolocados de forma heroica a partir dos mesmos artifícios (violentos) dos opressores. As imagens pop, criadas em um mundo à parte com personagens individuais (sínteses de grupos sociais) a efetivar a vingança e a massacrar seus rivais, reafirma, ao fim e ao cabo, por meio de uma chave às avessas, a catarse e um sentimento compensatório. É como se se criasse uma versão da história, ou seja, um simulacro, que se vale em si mesma já que ignora a História (com H maiúsculo) como um processo em curso. Essa disposição, que também está na forma, é, portanto, uma negação da tradição moderna.
Se por um lado Bacurau cita, cola e encaixa referências variadas ao mesmo tempo em que mostra os oprimidos a cometer violências, esse manuseio também parece escapar de uma fórmula simplista e se complica. Voltemos, mais uma vez, para a nossa trilha.
Em uma cena emocionante, enquanto a personagem de Pacote (um fora da lei redimido) dirige o carro levando os corpos assassinados dos dois amigos, toca a música de Geraldo Vandré “Réquiem para Augusto Matraga” (1965), ícone da música engajada dos anos 1960. “Vim aqui só pra dizer/ Ninguém há de me calar/ Se alguém tem que morrer/ Que seja pra melhorar/ Tanta vida pra viver/ Tanta vida a se acabar/ Com tanto pra se fazer/ Com tanto pra se salvar/ Você que não me entendeu/ Não perde por esperar”. Nela, o conhecimento popular é avivado no formato de uma canção do campo, como afirma Mattos, de “um rasqueado – estilo musical de ritmo ternário bastante praticado na região do Mato Grosso, com influências sonoras fronteiriças, como a guarânia paraguaia” [3]. A grandiloquência da música é sustentada e serve às suas raízes populares, nordestinas, coletivas, inspiradas nos compositores do povo.
Afora “Bichos da Noite” (1967), de Sérgio Ricardo, que pode ser considerada mesmo a canção-tema do longa, cantada pela população da cidade durante o cortejo para o enterro da matriarca da comunidade (aliás, a visão da personagem Teresa, que vê o caixão transbordar é, em si, uma alegoria explicativa potente do papel que Carmelita cumpria na cidade – água, fertilidade em contraposição ao seco, infértil). Além do mais, Sérgio Ricardo, junto com Glauber Rocha, também foi o responsável pela trilha de Deus e o diabo na terra do sol (1964), filme ícone da cultura engajada do período e marco simbólico de um projeto revolucionário para o país.
Mais uma vez, a trilha canta o filme em seus encaixes e desencaixes, conferindo sentido ao devir da narrativa, ao que a justifica: a resistência dos caçados, vencidos e explorados, pois a decisão de não morrer está aí referenciada. Nesse sentido, são colocados em movimento, para além dos marcos melodramáticos clássicos – Bem e o Mal – outro paralelo que encontra na ficção brasileira chão fértil: Deus e o Diabo.
No filme de Glauber, o sertanejo Manuel nega seguir tanto o Beato Sebastião (a rebeldia da fé) como o cangaceiro Corisco (a rebeldia das armas), ou seja, nem Deus, nem o Diabo, e sim a Revolução (profetizada em um sertão-mar). Já a música de Geraldo Vandré foi inspirada no famoso conto de Sagarana, de Guimarães Rosa, A hora e a vez de Augusto Madraga, o qual narra a história de Nhô Augusto. Um fazendeiro violento e bruto que, depois de perder tudo – inclusive a esposa – e escapar da morte, busca a redenção, amparado na religião, tornando-se um trabalhador honesto braçal e solitário. No entanto, quando decide voltar a fruir dos prazeres mundanos (a bebida e as mulheres), invejando os que não se preocupavam com a salvação, é levado (pelo destino) a enfrentar e matar Joãozinho Bem-Bem, um temido cangaceiro, a fim de salvar uma família prestes a ser executada por ele como retaliação a um de seus inimigos. Essa é a “hora e a vez” de Nhô Augusto, que acaba morrendo por conta do duelo. Assim, de um homem ríspido e violento (diabo) ele se torna honesto e crente (deus), mas o senso de justiça adquirido acaba por obrigá-lo a cometer um crime (ou ainda, Deus e o Diabo se confundem no ‘ser humano’). Nem um, nem outro, tudo é cousa humana.
Se Michael, o líder da equipe de caçadores encarna o Mal, tal como o western clássico, não se pode dizer o mesmo dos “fora da lei” pertencentes à comunidade. Pacote e o bando de Lunga (que até então estavam no ostracismo, punidos pelos habitantes de Bacurau), tornam-se “Augustos Madragas”. A percepção em relação a estes personagens – cangaceiros modernos (ou pós-modernos, no caso de Lunga, uma figura andrógina e performática) – não é essencialista. Tal como Nhô Augusto, ao serem confrontados com a injustiça, eles são levados a “reativar” o conhecimento passado de violência (inclusive técnico, de manuseio das armas), para salvar os moradores de Bacurau. Outrossim, a cena da população jogando capoeira enquanto escutamos uma música eletrônica que suscita tensão, um verdadeiro “tambor” de guerra, sugere que é preciso extrair o que está congelado por detrás do riso, da dança, da brincadeira que nos são típicas: o conflito, a rebeldia, a potência de enfrentamento proveniente da força de uma cultura explorada.
Em Bacurau, considerando que existe essa união de signos diferentes, ao mesmo tempo em que a explicitação da dualidade, pode-se supor que Kleber e Dornelles recorrem ao cinema de gênero como um artifício consciente (e mesmo didático), a fim de demarcar o ‘nós contra eles’, com o propósito de que não se deve tergiversar na percepção de que há dominantes e dominados/ caçadores e injustiçados, enfatizando ao mesmo tempo as associações e retroalimentações que os exploradores (das diversas escalas – internacional, nacional e regional – gringos, pistoleiros sulistas e o prefeito) estabelecem entre si. Valer-se dos clichês é dizer claramente: a desigualdade é óbvia, tal como o fato de que se fatura com ela. O gênero, portanto, é acionado de modo a esclarecer a oposição, ou seja, a luta de classes. Isso ao mesmo tempo em que se coloca deus e o diabo no meio do redemunho, recorrendo às referências nacionais, complexificando e contrastando os sujeitos da ação que reagem, os métodos, expondo uma comunidade que se abre para a diferença (não sem contradições), para a liberdade de escolha (como quando Domingas explica sobre o medicamento, mas não impede o acesso a quem o queira) e para a união coletiva.
Nesse sentido, a distinção dos ritmos também pontua a questão da violência: quais disposições, o que a move, sob que valores? O prazer e gozo individual e sádico dos jogadores se opõe à luta pela sobrevivência movida pelo senso comunitário e pela vontade de proteger o outro. Ao não dispor dos meios (equipamentos, armas, tecnologia de ponta), o que conta é a estratégia, a tática de guerrilha, a confusão do inimigo, o ataque conjunto. Simbolicamente, é a escola e o museu os lugares que se tornam os focos principais da reação, onde os moradores se refugiam e se amotinam. Vale ressaltar que o museu é um ponto importante conectado à filmografia anterior de Kleber Mendonça: a memória surge não como uma construção social estática e passadista, mas se presentifica, é viva e fornece os meios para a resistência (no caso, as armas, mas não só, também a ameaça simbólica, notável na apreensão e medo do estrangeiro, prestes a ser morto, quando olha o acervo do cangaço ali exposto).
Dessa maneira, diferente do universo autônomo de Tarantino, há uma história social e coletiva dos de baixo também presentificada, desde as táticas vietcongs, lutas antifascistas (mulheres empunhando as armas como na Revolução Espanhola) até o banditismo social do cangaço nordestino. Não são personagens individualizadas que buscam, em um universo a-histórico a vingança como epítome de uma redenção espetacular, mas uma comunidade que se une para reagir de forma conjunta, utilizando-se da tradição legada, tal como o filme se utiliza do legado moderno, tropicalista (inclusive o desbunde também dos costumes, presente na socialidade dos habitantes de Bacurau) e engajado.
Há em Bacurau uma solicitação da violência como condição de sobrevivência e humanidade (é matar ou se tornar caça e “pontos”). Se tanto n’O som ao redor como em Aquarius, o modo de vida individualista, consumista, egoísta e competitivo são situados como consequência de um capitalismo cada vez mais predatório, em Bacurau, o adjetivo “predatório” é potencializado. Nele, a desumanização não é apenas uma consequência, mas a motivação mesma da exploração, espoliação e dominação. Algo que não se pode deixar de notar na financeirização da vida que torna mortíferas as fronteiras para tantos imigrantes ou na gana e na satisfação pela pilhagem que demonstra Paulo Guedes, o guru econômico de Bolsonaro.
Essa lógica está umbilicalmente ligada ao sadismo, ao domínio sobre os corpos, ao extermínio pós-invisibilidade. Por aqui, o método empregado tanto nas “fronteiras” dos grandes centros urbanos, periferias e favelas, como nos rincões do país, contra aqueles que lutam pela terra, pelos recursos naturais e pela vida, é o mesmo: tornar invisível (fazer sumir do mapa) para depois assassinar, seja pelo apagamento (conferir uma não existência), seja pela saturação, ao se naturalizar a violência tornada cotidiana (nesse caso, a mídia é um drone). Lembrando que o western clássico se passa justamente nas regiões de fronteira, as quais testemunham o avanço “civilizatório” do capitalismo rumo ao oeste dos Estados Unidos. Não à toa a escolha certeira do gênero.
No entanto, ainda que seja necessário enfatizar que a comunidade reage a um sadismo cru, o desdobramento dessa reação talvez não isente o filme de incongruências no ímpeto de se tornar, de fato, um “objeto não identificado”. As cabeças dos gringos expostas tais como as do bando de Lampião, cortadas pelas volantes, assim como a punição cômico-trágica do prefeito, representante da fração política nacional afinada aos interesses imperialistas, sugerem que, após o encontro dos dois “ritmos”, o desfecho aumenta o tom catártico-performático. Em tempos disruptivos e no atual estado de impotência em que estamos, se, por um lado, a celebração final reforça o laço e o êxtase da união e da identidade comunitária após uma derrota, por outro, havemos de questionar se, nessa agudização da nota final, a ação política (que se apresenta à nossa ‘hora e a vez’ como uma reação requerida ao invés de uma proposição) não acaba sendo aprisionada viva, já que soterrada por símbolos e performances tão afeitas à imobilidade porque repetitivas.
Por fim, uma última nota: tal como O som ao redor, de 2012, catalisou emblematicamente o nosso “espírito do tempo” particular, mostrando as tensões subterrâneas entre classes, especialmente o inconsciente regressivo alimentado pelo medo de alguns estratos médios, que viria “explodir” pouco tempo depois no país, resultando no golpe e convulsão social, não deixa de ser notável essa mesma disposição na distopia de Bacurau. Ainda que a ideia e concepção do longa seja de pelo menos uma década anterior ao lançamento, a coincidência histórica aponta para um filme que capta o espírito bárbaro (e catatônico) do nosso tempo presente e futuro (já que não é uma distopia por completo, assim como não se pode dizer que fala exclusivamente do presente). E, em tempos de perplexidade, não se pode deixar de enfatizar o grande feito de bacurau: provocar, instigar e gerar o debate, dizendo mesmo (ironicamente) aos que se aventurarem a refletir sobre o longa: “Se for, vá na paz”.

Bacurau-do-São-Francisco

Notas
[1] Este texto resulta de uma reflexão construída a partir de conversas variadas sobre o filme. Agradeço, portanto, a todos que fizeram parte dessa fatura coletiva, especialmente a Mauricio Gonçalves, Chiara Beltrame e Dimitri Pinheiro, pelas considerações e contribuições.
[2] MATTOS, Romulo. Tropicalismo e canção engajada no filme Bacurau. <https://esquerdaonline.com.br/2019/09/29/tropicalismo-e-cancao-engajada-no-filme-bacurau/>
[3] Idem.



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