sábado, 21 de abril de 2018

O Céu de Suely em tempo de andanças

Ensaio
Por Marcia Malcher, pesquisadora e crítica de cinema.

Hermila na estrada em O céu de Suely

O Céu de Suely (2006, Karim Aïnouz) conta uma parcela da vida de Hermila, uma jovem de vinte e um anos que está de volta à sua cidade natal, Iguatu, no interior do Ceará, depois da tentativa de morar em São Paulo não ter dado certo. Chega com o filho no colo e a promessa de refazer a vida na cidade junto ao marido, Mateus, que virá em seguida.
Durante todo o longa, a câmera parece fascinada por ela, pelas suas reações e ações diante das experiências que encontra em Iguatu. Ambas tateiam, enquanto o filme assume a realidade, o dado documental da cidade como descoberta ficcional. Ao manter-se grudada em Hermila, notamos que a câmera observa esse espaço ao invés de interferir, traduzindo-o a partir da percepção íntima dela, colocando-se à disposição da mesma, como se não soubesse o que acontecerá em seguida. E isso permite ao espectador também se surpreender com as atitudes da personagem.
Um exemplo é a cena em que Mila vai a uma festa no posto Veneza, acompanhada da tia, Maria. Mascando chiclete, com brincos coloridos, dança descontraidamente enquanto vários homens olham para ela. A câmera, em meio às pessoas, também a observa, busca por ela em closes, focando-a, sem interferir no ambiente. De forma bem distinta do melodrama, que mantém um forte controle do enredo e coloca, ao contrário, a personagem à disposição da câmera, ao se deter nos passos não previstos de Mila, a narrativa também vai se formando de maneira não previsível, deleitando-se com cada imagem.
Hermila é a migrante que está de volta. Em uma conversa no 'batente' da porta da casa da avó, a tia pergunta: “E tua vida em São Paulo, como é que era?”. “Era boa... Lá é tudo caro. Dava pra ficar mais lá não, aí a gente decidiu voltar”, responde, enquanto fuma um cigarro. O plano é que Mateus traga uma máquina de copiar CD para eles montarem uma barraca e vender DVD, CD de música e video game na cidade. Enquanto ele não chega, ela vende uma rifa de uísque para conseguir algum dinheiro.
Como tantos outros migrantes brasileiros, está de lá pra cá em busca de alguma coisa melhor. Se no atual estágio do capitalismo não há barreiras para as mercadorias, as imagens e o dinheiro, as fronteiras permanecem e, por vezes, tornam-se ainda mais rígidas para as pessoas. O domínio do espaço (do que ele fornece em termos econômicos, simbólicos, culturais) depende do capital que se possui. E Mila não tem nenhum capital. Suas andanças, as mudanças de lugar físico e transformações subjetivas decorrentes dessa condição de deslocamento estão inter-relacionadas a esse espaço reificado.
O cabelo, pintado pela metade, é uma expressão disso. Não volta a mesma de São Paulo. O modo de vida na cidade grande está impresso em seu próprio corpo. Afora que a marca distintiva na franja, para além de evidenciar as mudanças subjetivas fixadas pela metrópole, acaba por representar os traços da modernidade que também 'tingem' Iguatu. O ritmo do comércio movimentado, os carros de som que passam fazendo propaganda, onde há inúmeras bancas de jogos da sorte, barracas que vendem produtos piratas, máquinas eletrônicas, aproximam a Iguatu-sertão da São Paulo-máquina. Traços que parecem apontar para uma onipresença da periferia e, no limite, para uma modernidade demarcada pela hibridização entre os marcadores tecnológicos da atualidade e a nossa realidade periférica.
Não é novidade que junto com o fim do século XX se estabelece um modo de perceber o mundo calcado no questionamento de noções clássicas de verdade, em que se declara o fim das grandes narrativas ou da possibilidade de emancipação universal e se enfatiza o contingente, o instável e o imprevisível. Para Fredric Jameson (1997), o que se convencionou chamar de pós-modernidade advinda dessas transformações está atrelada a uma profunda crise da experiência social e individual do tempo e do espaço, decorrente das implicações materiais do capitalismo em sua fase tardia.
Neste atual estágio da era do consumo, no qual a cultura torna-se um desdobramento da própria economia, Jameson (1997) situa a emergência de uma nova subjetividade, uma espécie de traço psicológico, social e individual. Para ele, essa subjetividade se baseia na perda do senso de história, de esperança em um futuro e de falta de memória em relação ao passado. Vivemos o tempo da paralisia, da sensação de estagnação histórica e política. Se no século XX o tempo e a história ocuparam a posição privilegiada na interpretação crítica das práticas sociais, “nossa vida cotidiana, nossas experiências psíquicas, nossas linguagens culturais são [hoje] dominadas pelas categorias de espaço e não pelas de tempo, como o eram no período anterior do alto modernismo”, aponta Jameson (1997, p.43).
No cinema, uma expressão dessa assimilação artística é o aumento, na passagem do século XX para o XXI, das narrativas que fazem borrar horizontes, limites e fronteiras, em que se percebe um contexto intenso de fluxos e atravessamentos. Nossa realidade múltipla e descontínua – porque desigual – propícia ao estatuto pós-moderno, entretanto, ainda convive com formas mais antigas de representação (que preserva estatutos realistas ou que ainda buscam a unidade do sujeito, mesmo demarcando sua fragmentação). Acredito que O Céu de Suely é um exemplo disso. Por mais que a valorização recaia no indivíduo privatizado e subjetivo “não à toa o título remete a um céu individualizado”, o filme também traz como marca narrativa uma falta exterior que se instaura como expressividade interior.
Não por acaso, o mundo subjetivo de Hermila desaba no momento em que a expectativa de “uma vida nova” em Iguatu desanda. O ônibus que vem de São Paulo chega, e Mateus, não. Sem a esperança do retorno do marido, ela se vê sozinha com o filho, rodando no espaço. O lugar de acolhimento, o desejo de recomeçar, transforma-se no lugar do abandono, da indeterminação.
Todos os momentos vividos a partir daí deixam um vestígio na vida de Hermila. A falta de expectativa e o 'vazio' encontra um desdobramento na temporalidade da cidade que parece se prolongar e rastejar no espaço. Iguatu se repete. Assim, a colagem de uma série de vivências – amizade com Jéssica, o trabalho precário no posto de gasolina, o reencontro com o ex-namorado, a relação tensa com a avó, a falta de dinheiro – ao mesmo tempo que reforçam a sua sensação de paralisia na cidade, também sedimentam, antecedem e fornecem substância para a ideia “de rifar a si mesma”, com o objetivo de conseguir dinheiro e partir para o lugar mais longe dali.
Nesse sentido, em mais um aspecto, o filme se distancia do cinema clássico, em que as personagens se tornam suscetíveis ao acaso, repleto de heróis, vilões e forças maiores que interferem nas suas vidas. A concretização da rotina, do tempo biográfico, escapa a esse exagero e permite que todos os fragmentos de experiência que Hermila vive sejam impressos à sua trajetória subjetiva de modo a lhe fornecer a matéria necessária para ela mesma 'inventar' uma saída.
Quando conta à tia que vai se rifar, é repreendida: “Oxe, mulher, que ideia de puta é essa?”. Mila responde firmemente: “Puta nada, puta trepa com qualquer um, eu só vou trepar com um cara”. E completa: “Quero ser puta não, quero ser porra nenhuma!”. A ideia, então, de transformar a rifa do uísque em uma rifa de si mesma lhe confere uma identidade nova. Hermila se torna Suely.
Ela conhece a lógica mercantil existente na cidade – repleta de caminhoneiros e prostitutas, como a amiga Jéssica – em relação ao corpo feminino. Também sabe que é cobiçada pelos homens dali. Conscientemente, inventa uma lógica mercantil ao avesso. Não quer se tornar mais uma prostituta, um corpo triturado pelo sistema mercantil, que vive em condições limite às escuras da sociedade local. Ela se vale da sua própria condição de ter voltado 'diferente', eleva o seu valor simbólico, adentra os domínios da sociedade do consumo, da valorização da imagem, do espetáculo, e oferece “uma noite no paraíso”. Cria, assim, uma espécie de slogan para si própria, uma imagem-mercadoria.
A 'invenção de Suely' se torna a negação de uma 'invenção' social, pautada no binarismo. Ela reinventa a lógica da mulher prostituta contraposta à mulher mãe, revelando, assim, as rachaduras que mantém esse alicerce social de pé. Suely, saindo dos postos de gasolina para vender a sua rifa à luz do dia, desvela (no sentido de trazer às claras) o mercado da prostituição presente em Iguatu. Ela clarifica, portanto, a convenção social presente na cidade que delimita as mulheres a serem 'putas' ou 'donas de casa', e reserva aos homens o poder de serem maridos e clientes. Ao final, nega a lei do pai tanto no que concerne ao relacionamento amoroso – o marido que a abandona e João, o ex-namorado – como a lei do pai que rege a moral da cidade. Sem contar que a presença de Suely, uma presença não domesticada na estrada, por si, é uma contraposição ao imobilismo e clausura ao espaço privado reservado socialmente às mulheres.
Ao conferir a si própria uma aura fascinante, como àquela presente nas mercadorias atualmente, Suely causa uma reação que podemos considerar em proporção inversa ao efeito causado pela mercantilização atual. Se em nossa sociedade, o objeto ganha vida sem lamentos e o que prevalece é a suspensão, não há abalo, nem escandalização em relação a isso; ao assumir e escancarar essa substância, revelando a sua proporcional coisificação humana, Suely, por outro lado, escandalizou e causou alvoroço na cidade. Além de que mostrou que essa mercantilização se vale de valores morais e comportamentais de toda espécie. E por consequência, também pagou o preço (e o sofrimento) advindo da sua escolha, pois o sufocamento dessa (des)humanização representada pela Suely-prêmio é latente na cena em que ela cumpre a determinação da rifa.
O filme termina com Suely na estrada, partindo de Iguatu. Essa última sequência é extremamente valiosa. João tenta em vão seguir o ônibus em que ela está, enquanto a câmera permanece parada no marco da cidade. Esse recurso narrativo sugere um ali, um futuro e, dessa forma, aciona o índice temporal: é como se o tempo voltasse a correr, enquanto nós, espectadores, somos forçados a permanecer no plano desabitado, onde Suely não mais está.
Sem dúvida, O Céu... enfatiza o deslocamento, que conta da relevância conferida ao espaço em nossas atuais formas de percepção. Não à toa ela busca um novo lugar, ou seja, o espaço se torna o ethos de mudança. A imersão em uma Iguatu que não acontece e a sensação de paralisia da qual ela busca se libertar a caminho de Porto Alegre (o nome da cidade escolhida como destino é emblemático) pode ser interpretada como esse traço subjetivo e social de que fala Fredric Jameson. Iguatu, onde Hermila inventa um destino, à custa de grande sofrimento, resume não só uma metáfora do nosso estado de ser híbrido, mas também da nossa mais pungente singularidade periférica: todo o barulho, as luzes de néon e os efeitos tecnológicos, representativos do atual aparato econômico que movimenta uma Indústria Cultural gigantesca, não consegue ocultar a falta.
O filme sugere, no lance narrativo final, a necessidade de buscar uma saída que permita ao tempo “voltar a correr” a fim de reaver o senso histórico paralisado. A transformação efetiva (ou a busca por um céu) requer não só andanças, mas um sentido de tempo que nos devolva o futuro e o passado, e que nos faça escapar da sensação de giro eterno em um presente repetitivo. A Suely que segue na estrada um destino o qual o espectador ignora também é uma sugestão preciosa não apenas de que é possível se reinventar em meio ao “caos calmo” que vivemos e reativar o sentido da transformação, mas de que os caminhos estão abertos.

Referência: JAMESON, Frederic. A lógica cultural do capitalismo tardio. In:_____. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. 2 ed. São Paulo: Editora Ática, 1997, p.27-79.

*Agradeço a Ana e Mauricio pela generosidade e sugestão para rever não só meus escritos, mas também o afeto que tenho pelo filme. Gracias.




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