segunda-feira, 11 de agosto de 2014

Da lama ao caos: o cinema pernambucano da contestação

Ensaio
11 de agosto de 2014
Por Deni Rubbo, doutorando em Sociologia pela USP.

A síntese do cinema anárquico de Claudio de Assis talvez gravite em um daqueles provérbios do inferno enunciado por William Blake, afamado poeta inglês do século XIX: “se o louco persistisse em sua loucura, tornar-se-ia sábio”. Nos tempos de hoje a loucura artística tão apagada, quando irrompe em cena, tem sua recepção como motivo na maior parte das vezes de um riso desprezível dum público acostumado a consumir apenas o descartável. Pois bem: o lirismo contido n’A Febre do Rato (2012) continua fiel ao impulso libertador presente em Amarelo Manga (2003) e Baixio das Bestas (2007), dois filmes do mesmo diretor pernambucano. O filme potencializa conteúdos, radicaliza formas, subverte certezas. No cinema de Assis, ousar é enfiar o braço no coração do sonho, buscar o impossível.
E explorar os recantos de um mundo subterrâneo dos poetas malditos da região periférica pernambucana é tragar-se no “abismo de coisas medonhas”, como anuncia a narração off do primeiro plano sequencia do filme. No entanto, o filme não segue a vereda da construção estética da imagem-mercadoria da pobreza que produz a espetacularização da barbárie, como Cidade de Deus, de Fernando Meirelles. Como afirmou recentemente o crítico Inácio Araújo, Febre do Rato é feito porque tem algo a dizer, não porque tem um negócio a fazer. Isso é um abismo de diferença, ou melhor, de trincheira, claramente definidas.
É perceptível no filme a exaltação da realidade corporal simbolizada no corpo nu e no sexo, praticamente sempre enquadrados com a câmara de cima para baixo. Lembra os filmes dos anos 1970, do genial cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, principalmente do projeto La trilogia della vita. Ali, como apontou o estudioso Michel Lahud, só no físico e na sexualidade popular (em sua rudeza e imperfeições) que ainda era possível Pasolini reconhecer a sobrevivência de uma natureza não contaminada pelo “mal burguês”, alegre, vital, espontânea e isenta de sentimento de culpa e de pecado. Contudo, se Febre do Rato flerta com as idiossincrasias pasolinianas, o reduto em que transitam os personagens do subúrbio de Recife tem um resultado distinto. O corpo popular não é o último reduto da realidade dos poetas marginais recifenses, simplesmente porque almejam algo mais: a redenção universal da coletividade dos subalternos rompendo com silêncio conservador. É um cinema, de certa forma, messiânico, sem a personificação desse conceito. Um messianismo ativo, da contestação.
Exemplo disso é o personagem principal do filme, o poeta anarquista Zizo. Sim, ele evoca a salvação dos costumes condenáveis. Com sarcasmo, oferece fogo para o incêndio daqueles que contrariam. Mas, também, é impelido por uma vontade irredutível de eletrizar o espírito combativo da coletividade social, já que é “a coletividade que vai dar uma zarpada nas leis”. Zizo é o poeta das poesias sujas que contamina e purifica – e da unidade – a todos os personagens que o circundam. Ele não ter vergonha de ter esperança. O segredo dos olhos do poeta é a paixão e a poesia como sinônimo de redenção. Isso, evidentemente, não é pouca coisa, mas também não é tudo.
Não por acaso, desde Amarelo Manga isso é claramente perceptível, mas dum outro prisma, dentro da lógica social que seu cinema denuncia. O cinema de Assis não filma a “barbárie” (objeto) do ponto de vista do “civilizado” (sujeito). Na verdade, sua estética política compreende que a barbárie não se concentra no atraso, na corrida de cavalos atrás da “civilização”. A barbárie esta no seio da civilização e é parte integrante dela, ou nas palavras de Marx “é a barbárie leprosa, a barbárie como lepra da civilização”. É um mergulho nos resultados dramáticos dos países da periferia do capitalismo no século XXI – Brasil e América Latina – que desenvolveu as potencialidades mais catastróficas do desenvolvimento.
 A metáfora do tempo amarelo era fruto das discordâncias dos ritmos históricos do desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo periférico. Doravante, se agrupa a outro condicionante: o estado social cada vez mais febril dos marginalizados, resultado da “evolução truncada” do país. – Há, quem sabe, uma correspondência entre o cinema de Claudio de Assis com o ensaio “O ornitorrinco” do sociólogo pernambucano Chico de Oliveira... – Até mesmo as supostas políticas sociais que o lulismo com seus bolsões de pobreza engendrou sequer arranharam a condição inaceitável da população plebeia do país. Afinal, os pobres continuam pobres, sem terra, desempregados, sem teto, superexplorados, criminalizados, estigmatizados, despejados, jogados em bueiros, reprimidos, cuspidos, abortados. O cinema de Claudio de Assis não é ofensivo. É o país que é uma ofensa. Não é um cinema marginal. É o país que é marginal. Um cinema que toma partido e não se cala.
A escolha de evidenciar tanto a rudeza dos personagens quanto a desigualdade social e pobreza extrema de modo algum deve condenar Febre do Rato a permanecer alheio a qualquer reflexão sobre a forma. Claudio de Assis medita sobre o cinema e suas correntes. Cria um cinema de autoria. Quando o poeta afirma que a tradição é uma necessidade, o cinema (novo, marginal, neorrealista, soviético etc.) está igualmente incluso nessa fundamental preocupação. O preto-branco, os enquadramentos ousados, não são uma compensação artística de alto nível frente aos lamentáveis “distúrbios” materiais e morais dos personagens. Trata-se de um cinema de exceção, não de concessão; de rupturas, não de continuidade; de insubmissão, não de acomodação. Um cinema-manifesto que tem como proposta o direito de errar, para seguir acertando.



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