terça-feira, 22 de abril de 2014

Cabra marcado para morrer, um arte-fato político lançado na memória brasileira

Resenha
21 de abril de 2014
Por Renato Kleibson Silva, mestrando em sociologia pela UFRN

Este ano o Brasil completa o fatídico cinquentenário do golpe militar de 1964 e também completa meio século o projeto inicial do documentário mais marcante da cinegrafia brasileira, Cabra marcado para morrer (1984) dirigido pelo cineasta paulista Eduardo Coutinho, assassinado pelo seu filho no último mês de fevereiro. Para mim, Coutinho junto com Glauber Rocha foram os dois cineastas que trouxeram e inventaram um jeito único de se fazer cinema no mundo. O primeiro por seu viés mínimo e sua busca incessante pala palavra e pelo personagem em conflito (em sua plena contradição) e o segundo por sua marca barroquizante e alegórica que fez do escasso (da fome) a sua opulência inventiva.
O primeiro Cabra Marcado para morrer (Cabra/1964) era um projeto de ficção encomendado pelo CPC da UNE (Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes) e realizado em parceria com o MCP (Movimento Popular de Cultura de Pernambuco) sob a liderança do então prefeito do Recife Miguel Arraes. O projeto original deveria contar a história do assassinato do trabalhador e líder da Liga Camponesa de Sapé, zona da mata paraibana, João Pedro Teixeira. Mas, ainda em 1964, as lutas por terra entre o latifúndio e os trabalhadores da Liga de Sapé inviabilizaram a produção na Paraíba. Daí, Coutinho e sua equipe foram rodá-lo no Engenho Galiléia a partir do início de 1964 até a noite do golpe. A última cena que ficou registrada foi gravada na noite de 31 de março de 1964 horas antes do golpe.
A história do filme é mais uma tragédia brasileira, haja vista ele narrar a diáspora não só do seu diretor e da sua equipe e dos camponeses que trabalharam nele, mas também a sua própria história que foi sendo modificada de acordo com as mudanças operadas no seio da sociedade brasileira naqueles anos.
Um filme de ficção, baseado em fatos reais, que contava o assassinato de um líder camponês, com um elenco de atores camponeses; o único filme interrompido pelo golpe militar de 1º de abril; uma interrupção seguida de fugas, prisões e apreensão do material pelo exército; as latas do copião ficaram escondidas durante anos debaixo da cama do pai do cineasta David Neves, que era general; os negativos foram salvos por acaso e retirados clandestinamente, depois de 11 anos, do laboratório da Líder e depositados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna sob o título A Rosa do Campo (LINS, 2004, p.34).
Eduardo Coutinho nunca havia abandonado a ideia de completar o seu filme. “Era um troço do fundo do coração, um pesadelo, uma dor no fígado, um negócio brutal” (COUTINHO, p.30). A equipe e alguns personagens dispersam-se pelo Brasil após o golpe e Coutinho irá fazer alguns trabalhos na ficção ainda durante a década de 1960 e só depois é que vai trabalhar para a Rede Globo a partir de 1975. E é nesta emissora que ele retomará o contato com o Nordeste, especialmente após receber uma indicação de trabalho do seu chefe no Globo Repórter, Paulo Gil Soares, que lhe incumbiu em 1976 de fazer uma reportagem sobre a seca em Ouricuri, sertão pernambucano. Era para ser uma reportagem de 10 minutos, mas Coutinho trouxe um material para um programa completo de 45 minutos. Há em Seis dias de Ouricuri (1976) talvez o embrião do cinema que Coutinho irá produzir em seguida, um plano de três minutos e dez segundos gravando a fala de um trabalhador sobre as condições de sua vida na região.
Enfim, aqueles anos de Globo Repórter, que à época era um espaço “livre” da censura oficial pois as ilhas de edição do programa eram bastante “flexíveis” devido aos equipamentos modernos de captação de imagens em campo, foram “os anos de aprendizado” para Coutinho enquanto formação narrativa além, é claro, do salário fixo que lhe deu as condições de juntar dois anos de trabalho sem férias para acumulá-las no início da década de 1980 e retomar as filmagens de Cabra Marcado no Nordeste.
A televisão trouxe essa agilidade. A câmera leve tinha que ser usada. Ela ia na intimidade, filmava tudo, acompanhava as trajetórias das pessoas, os tempos mortos [“onde não acontece nada”], arriscava o erro. O cinema não tinha isso, era comportado [...]. Na verdade, fui juntando o que a televisão fazia, mas cortava ou usava mal, com aquilo que o cinema não fazia, e isso de uma forma muito mais instintiva do que pensada. É neste sentido que quero transformar a reportagem em uma das belas-artes [...]. A coisa se produz de improviso e você tem que filmar. Filmar a chegada e a saída em uma casa, ninguém filmava. Eu devia ter isso na cabeça no Cabra, porque o fato era que a câmera filmava sempre, a equipe entrando ou não na imagem, não tinha importância, porque você sentia que ela estava no jogo (COUTINHO apud LINS, 2004, p.42-43).
Neste trecho, vemos Coutinho se aproximando de uma linguagem cinematográfica moderna, aquela que os cinemas novos do mundo a partir da década de 1960 começaram a experimentar mais radicalmente, principalmente no documentário, os hoje chamados: “cinema verdade” e “cinema direto” em que há uma ruptura com o cinema clássico em que a ideia de mimeses (reflexo da realidade) era candente a partir da montagem invisível. E esta acintosa ruptura está presente na nouvelle vague; no cinema italiano dos anos 1960; no Cinema Novo brasileiro etc. Com a montagem “opaca”, entre outros novos elementos, o cinema passou a ser também produtor do real, gerador de comportamentos, novos acontecimentos, ideologias, estilos de vida. A relação entre sujeito (cineasta) e objeto (personagens e situações) foram relativamente diluídas assim como as de arte e vida, imagem e som, ou seja, “a equipe entrando ou não na imagem, não tinha importância, porque você sentia que ela estava no jogo”.
A “equipe entrando no jogo” é uma empreitada que aponta aquele ideal de Coutinho em apresentar a reportagem como uma das “belas-artes” a partir do convite ao espectador para participar junto do “trabalho” do Cabra Marcado, ou seja, ele também é chamado a interpretar aquilo que está sendo apresentado não como um material acabado, lembremos do que diz Walter Benjamin, a narrativa não encerra, ela lhe dá as possibilidades de interpretação do narrado, algo diferente da informação e também do romance que já vem explicada ou lhe dá o “sentido da vida” e a correspondente palavra “FIM” em baixo da última linha do livro.
Esta característica de “livre-interpretação” é algo marcante no cinema de Coutinho a partir de Cabra Marcado. Não acredito em histórias ou formações contínuas, mas Cabra/1984, como saiu, seria inviável nos parâmetros estéticos do CPC e também nos da TV. Além da “livre-interpretação”, Coutinho afirma que o “cinema não resolverá o social” (segundo o próprio diretor, a única coisa que seus filmes renderam a uma personagem sua foi uma casa que ele deu a Dona Elisabeth Teixeira). O que há nele é a possibilidade da fala para o entrevistado, pois neste pequeno instante (o da filmagem), ele captará, a partir de sua experiência em construir narrativas, a sua palavra. Outra particularidade é que Cabra Marcado não tem um happy end ou redentor como aparenta. Vemos no final do filme a voz em off de Coutinho falando:
“Primeiro, o filme termina se referindo ao cinema – “quando este texto foi escrito” – ou seja, há a contingência do tempo. Segundo, estava querendo dizer: Olha, passaram-se dois anos, e ela nem os filhos, viu [...]. O filme não resolveu a vida de Elisabeth com os filhos, um dos personagens morreu [João Virgínio] e a memória dele podia ter-se perdido como a de tantos outros. Esse troço é essencial: evitar de todas as formas resolver a sociedade nos filmes” (Ibidem, p.54-55).
Há um elemento no Cabra Marcado que Coutinho abandonará futuramente de seu projeto estético, que é locução em off. No filme temos três vozes over que vão juntando os “quebra cabeças” de forma “objetiva”. Sem elas, o filme se perderia na profusão de acontecimentos; relatos; recortes; informações; interpretações; sentimentos exasperantes, primeiramente na própria figura do diretor que é também personagem. A locução em off é fundamental para que as memórias individuais ganhem corpo e irrompam de uma maneira coletiva.
Há também um procedimento metodológico no filme de suma importância para que a memória das personagens se reavivem e se reinventem. Este método foi sugerido a Coutinho por Carlos Augusto Calil, na época um alto funcionário da Embrafilmes, que consistiria em levar o copião do Cabra/1964 e mais cinco fotografias que restaram da época do primeiro projeto, projetar o copião e mostrar as fotografias. A primeira projeção ocorreu no Engenho Galiléia e Coutinho conseguiu aglutinar todos os personagens que participaram do primeiro filme, excetuando Elisabeth Teixeira e seus filhos. A exibição foi “lenha” na “fogueira” quase já em “brasas” da memória dos personagens de Galiléia. Coutinho utilizou o mesmo procedimento e, também, as fotografias na noite do dia em que foi visitar Elisabeth Teixeira em São Rafael. A entrevista com ela durante o dia sofreu a “tempestade” de emoções proporcionadas por Abraão que pedia reiteradamente que Coutinho registrasse “o desabafo do primogênito”, ao que Coutinho acatou dizendo: “eu registro tudo o que a família pedir”. No dia seguinte à exibição, encontramos Elisabeth Teixeira sem a presença do filho Abraão e muito mais “leve” e com a memória reavivada por conta da exibição e das fotografias.
Em minha opinião o que faz do Cabra marcado para morrer um filme que atravessa o tempo com uma força sem igual em nossa cinegrafia é a sua alegoria que mistura o destino do Brasil após 1964 e a família Teixeira que, de certa forma, unem-se em um drama que é “costurado” por Coutinho a partir de uma “linha” muito sensível: um país e uma família devastados por mais de duas décadas e que estão tentando se reerguer com todas as dores e esperanças que uma tarefa desta suscita.
Por fim, uma das cenas mais marcantes do filme é empreendida por Dona Elisabeth Teixeira, que naquele início dos anos 1980 conseguiu, mesmo com todo o turbilhão que sua vida atravessou, passar uma lição de alguém que sonhou e que ainda lutava com todas as suas forças por um país melhor. Sua descrição é conflituosa e que refletia o período em que o país atravessava. Ela ora elogia a abertura política do governo Figueiredo, no primeiro momento sob os imperativos do seu filho mais velho, Abraão; depois, no trecho da carta lido por sua filha Marinês no Rio de Janeiro e no final, ela criticando o mesmo governo, falando para Coutinho na Kombi defronte a sua casa: “A luta que não pode parar, enquanto se diz ‘tem fome e salário de miséria’, o povo tem que lutar. Quem é que não luta por melhores dias de vida? (...) É preciso mudar o regime, é preciso que o povo lute, que enquanto tiver esse regimezinho, essa democraciazinha aí... Democracia sem liberdade (...) não pode, ninguém pode.” As falas de Dona Elisabeth Teixeira são fragmentadas ao longo do filme, mas a montagem é fiel à narrativa, respeita a cronologia e acompanha o salto na vida da personagem que, sem dúvida, é a protagonista do filme. Ela sai de sua identidade clandestina – Marta Maria da Costa – Marta, que segundo ela foi escolhido por remeter a mártir, em São Rafael, para ganhar, paulatinamente, a confiança e a força de outrora que nela nunca esmoreceu.

Referências
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política (1985). São Paulo, Editora Brasiliense [o material consultado foi extraído de um PDF digitalizado da internet: http://livrosdoexilado.org/magia-e-tecnica-arte-e-politica-walter-benjamin | acessado no dia 17/01/2013].
LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo (2004). Rio de Janeiro, Editora Jorge Zahar. 
OHATA, Milton (Org). Eduardo Coutinho (2013). São Paulo, Editora Cosac Naify.